DOG EAT DOG

Sobre os festivais europeus de cinema!

2008-02-16T16:09:00.004Z

O que vou escrever aqui é apenas uma constatação descomprometida e, como tal, inocente de qualquer intenção antropológica.

Quando se envia um filme para competição num festival europeu, ao ler os regulamentos de cada um, é incontornável que:

1. Os russos pedem "histórias que se percebam bem, sem condições de género mas de preferência comédias".

2. Os alemães separam curtas de longas, narrativa clássica de "experimental", colocam limites de duração género "não mais de 12 minutos e meio" e os prazos são do tipo "até dia 13 às 22:17", para além de que dizem quase sempre no regulamento para "só mandar boas histórias";

3. Os Coreanos querem filmes com preocupações ecológicas;

4. Os chinêses querem filmes que mostrem conflitos culturais, ou pelo menos que mostrem coisas bizarras como garfos, facas, sex-shops, fadistas, comida seca e tal e tal...

5. Os japonêses só aceitam o filme em beta-cam;

6. Os suíços dizem "curtas até 50 minutos e longas com uma hora no mínimo";

7. Não é geral, sublinho, NÃO É GERAL, mas vários festivais portuguêses dizem coisas tipo "20 vagas para competição internacional, estadia paga e o camandro" em contraponto a dizerem "uma vaga para competição nacional (contra quem?) com direito a lugar reservado na plateia".

8. Os Inglêses dizem "mandem o que quiserem como quiserem";

9. Os espanhois são tolerantes em relação a muitos detalhes e mencionam SEMPRE as festas que vai haver nos dias do festival;

10. Os holandeses gostam de sexo. Mandem porno.

Vou almoçar, até qualquer dia.

Frankenstein

2007-02-03T00:09:00.000Z

É curioso tentar reproduzir a tua ordem anatómica nesta estante, aproximando ou afastando os frascos que contêm as diversas partes decepadas do teu corpo. Ainda bem que as prateleiras são curtas. Posso afastar os teus olhos um do outro, inventar-te um ligeiro estrabismo, adelgaçar ou atarracar o teu corpo, trocar-te os braços pelas pernas ou até prescindir das coxas.

Os líquidos coloridos que te envolvem as partes como gelatina podem jogar melhor com os olhos, ou com a pele, com os pêlos ou com o metal dos brincos.

Posso fingir que sorris, que olhas para mim e, se fechar os olhos - ainda vejo a tua boca mexer - julgar que te ouço. À noite, posso tirar os frascos da estante, um de cada vez, e dispô-los na cama ao meu lado. Quando apago a luz, parece que ainda brilhas como antes, parece que ainda vejo o teu suor suspenso no negro pela luz do modem. De vem em quando um carro de faróis mais fortes lança os máximos através da cortina de sarja vermelha e, se eu estiver a olhar, há um segundo de desencantamento em que o vidro que nos separa se torna mais cruel que nunca.

Mas depois ele vai-se embora.

E de manhã, volto a montar-te como um puzzle na estante à frente da mesa em que como os cereais. Escolho para ti uma outra posição. Uma de sossego dengoso e realizado. Uma posição de agradecimento pelos abraços que à noite te dediquei.

Quando volto a casa, olhas-me de dentro dos frascos com um franzir de sobrancelhas mimado e temperamental. Só me dás vontade de rir. Conheço-te tão bem quanto às tuas entranhas e, no entanto, és sempre uma surpresa.

Depois de fazer o que tenho a fazer, volto a ti e temos uma conversa séria. Como nos outros dias, ninguém diz nada porque está tudo dito. A única e suprema forma de comunicarmos será sempre esta em que brico com a interactividade do teu corpo e com a inevitável democracia que envolve a tua forma, a minha forma, a tua mente e a minha. Amo-te porque sim, ou então não. Mas enquanto ninguém se decide, posso sempre trocar-te os braços pelas pernas, o peito pelo ventre, as mãos pelas orelhas, e amar-te calado, ao cintilar electrónico de todas estas luzes que tenho ligadas à corrente.

fantasma

2006-07-16T03:32:00.001+01:00

Eram brazas, as minhas, só moedas de luz no calo da mão e a baba do dia sentindo escorrente na alma a lava que disseste. O dedo recurvado como uma raiz de mandioca à frente do meu nariz que pingava. Susto? Mais que nunca são as minhas mãos as calejadas, São as minhas mãos as condecoradas de vermelho. Mais do que nunca, Susto? São as minhas mãos a ser vassalas do teu corpo, como se não bastasse os olhos serem refens dos teus e a boca refem da mente que te é prisioneira. Perigo de morte, a forma como fechaste os olhos. E o dourado da tua pele custa-me tanto a ver torrar como açúcar mascavado sobre o verão da lingua. Perigosa a forma como sorris, por mero favor, àquilo que eu digo. Susto. Eram brazas, as minhas, só moedas de luz no calo da mão e a baba do dia sentindo escorrente na alma a lava que disseste. Se morresses eu deixava-te flutuar à deriva, e punha-te flores no peito. Não te deixava ir sem ficar a ver e, quando estivesses longe demais para eu te distinguir da água, podia sorrir sozinho por saber que era meu para sempre o segundo em que te foste. Que o podia vender aos paparazzi ou escrevê-lo numa tshirt... Mas acho que o mundo tem muito mais graça contigo por aí, E a minha vida é muito mais a minha vida se, apesar de existires e sorrires dessa maneira, me rejeitares as chamadas e recusares os cafés - daquela maneira linda que só tu tens...

NAN GOLDIN À LUZ DE GOMBRICH

2006-06-08T14:26:00.000+01:00

'There is a popular notion, that the photographer is by nature a voyeur,the last one invited to the party. But I'm not crashing; this is my party. This is my family, my history.'

Nan Goldin

Internacionalmente reconhecida como uma das mais importantes obras fotográficas americanas, a arte de Nan Goldin – imagens espontâneas e cruas dela própria e dos seus amigos – captura a essência do underground artístico de Nova York e de algumas capitais europeias, sejam elas Paris, Londres ou Berlin. Recorrentemente, a fotografia de Goldin retrata de forma próxima e honesta o glamour e o pathos das subculturas urbanas. Estruturado segundo fases temáticas, da toxicodependência ao transformismo, o seu trabalho explora a verdade indefinida das relações humanas, da vida e da morte.

A carreira de Nan Goldin começou ainda nos anos 60, quando tirava fotografias aos amigos. Fortemente influenciada pela elegância decadente dos filmes de Hollywood e da fotografia de moda europeia, estas primeiras imagens documentam a passagem da adolescência para a idade adulta.

Goldin celebra as histórias-de-vida de certos indivíduos, voltando recorrentemente a fotografá-los ao longo de várias décadas. Uma das suas séries regista a vida de uma amiga, a actriz underground Cookie Müeller, conhecida pela sua colaboração com o realizador John Waters. Essa série começa com um retrato de Cookie com o filho e acaba com ela no caixão e ele ao lado, praticamente na mesma posição. Nestes registos fotográficos não há aspecto da condição humana que seja ignorado – desde casais a fazer amor até amigos a morrerem de sida. Goldin capta os seus sujeitos em plena troca de realidades e cria testemunhos de vida.

Celebrando a exuberância dos mundos auto-construídos, a primeira série de fotografias de drag-queens de Nan Goldin, corresponde à altura em que ela partilhou um apartamento com dois travestis. Usando a câmara para retratar não só as personas de palco, as públicas, dessas duas personagens, mas também momentos mais íntimos e domésticos, estas imagens de cor saturada celebram a maquilhagem pesada, os trajes brilhantes e as poses glamorosas. Trabalhos posteriores documentariam a marcha do Gay Pride de Nova York, bem como visitas ao submundo de Tokyo e de Bangkok.

Goldin construiu o seu nome no mundo artístico, graças a The Ballad Of Sexual Dependency, primeira obra (livro e slide-show), mostrado pela primeira vez no lendário Mudd Club de Nova York. Foi em 1979. Agora clássicas, essas 700 imagens monstram-nos mulheres e homens em actividades quotidianas – deitados em camas desfeitas, falando ao telefone, vendo-se ao espelho, bebendo em pubs, sentados em táxis a voltar para casa. Acompanhado por uma escolha músical variadíssima, de Brecht a Dean Martin, The Ballad… mostra-nos também uma realidade muito mais obscura, com imagens perturbantes de mulheres decrépitas, prostitutas e toxicodependentes.

Outros trabalhos nas mesma linha se seguiram, The Other Side, Desire By Numbers, até chegar à fabulosa retrospectiva I’ll Be Your Mirror. A sequela de The Ballad…, um slide show chamado Heart Beat medita sobre os relacionamentos e o sexo. Este trabalho teve direito a uma banda sonora original composta por John Taverner e faz uso de algumas composições de Bjork, rítmicas e pulsantes, a acompanhar imagens intimas e descomprometidas de casais a fazer amor.

Caracterizadas por nunca a colocar como uma observadora externa, as fotografias de Nan Goldin mostram-nos a sua própria vida, o seu círculo social – o que ela entende por família alargada. Já em All By Myself, uma série de auto-retratos, Goldin revela-se exclusivamente, examinando com objectividade os seus relacionamentos, a sua dependência das drogas e a sua reabilitação. A imediaticidade amorfa e o sentido de envolvimento que Nan Goldin cria, assim como as suas opções de enquadramento e uso da luz e da cor, revolucionaram simultaneamente o estilo e as temáticas da fotografia contemporânea. O trabalho de Goldin cria intersecções entre os mundos da moda, a sub-cultura urbana e da fotografia propriamente dita; o que faz com que muito seja devido ao seu legado nas áreas do cinema e da moda.

Embora nem por sombras uma obra convencional ou mesmo mundana, considero o trabalho de Nan Goldin um paradigma das teorias da expressão artística estabelecidas por Gombrich. À partida, existe nas suas fotografias uma linha condutora (estética e temática) que nos transmite impreterivelmente um determinado estado de espírito, uma sensação (quase) física que sabemos reconhecer de imagem para imagem. Percepcionamos o glamour, a decadência, a morte e a melancolia em cada uma delas da mesma maneira, independentemente de se tratar de uma snapshot ocasional ou de uma fotografia mais inteligente e racionalizada. Porque não tendemos a ter contacto com as fotografias isoladas, não nos é fácil criar uma distância com as personagens, em particular com a própria Nan Goldin. Porque a passamos a “conhecer” e porque as fotografias são tão reveladoras de quem ela é, compreendemos melhor aquilo que pode ter estado a origem de uma determinada imagem. À partida estão aqui envolvidas as duas primeiras teorias: a teoria Magico-Medica, em que nos interessa acima de tudo o efeito e a emoção que a obra e a sua atmosfera provocam no espectador; e a teoria da função dramática, segundo a qual está em jogo a intenção do artista e a capacidade da obra em si de retratar um certo objecto, um certo momento ou uma certa emoção, dentro de um prisma específico. A primeira diz respeito aos signos que transmitem estados de espírito, enquanto que a segunda se refere aos símbolos que os representam. Acredito que estas duas teorias se relacionam de muito perto. Vejamos um exemplo comum para as duas.

Pessoalmente, esta fotografia transmite-me uma estranha ideia de gelo, provavelmente pelas cores, mas não de frio em particular. Há algo de opiáceo na imagem, desde as formas do fundo, que perdem a possibilidade de identificação mas parecem flores em cortinas, até à expressão facial e das mãos da personagem. O grão deixa antever um ambiente escuro e etéreo, que não é particularmente confortável mas é estimulante. Estas são as emoções que a fotografia me transmite, quer pelos signos, quer pelos símbolos. Contudo, a mesma fotografia pode ser vista à luz de uma outra teoria, a teoria da expressão artística, que é a forma como a identidade e circunstâncias da autora influenciam a sua obra e, através dela, passam para nós enquanto espectadores. A palavra chave é “comunicação”. Há pouco falei em ópio – imagine-se que essa ideia me tinha sido transmitida pelo simples facto de que Nan Goldin tinha ingerido ópio quando tirou a fotografia.

Porque esta é uma teoria da arte como auto-expressão do seu autor, torna-se muito mais directa esta abordagem na obra de Goldin quando é ela própria a matéria da imagem. Em All By Myself, ela usa o seu corpo como um marco de “antes” e “depois”. Não há nenhuma fotografia que se justifique a si própria simplesmente, não no conceito original. Assim, vemos Nan Goldin antes e depois de ser espancada pelo namorado, antes e depois de fazer amor, antes e depois de tomar banho. Esta teoria está ligada ao sintoma, logo interessam-nos as causas e as consequências.

A obra recente de Nan Goldin é uma abordagem bastante diferente daquela a que nos habituou. Interpreto-a como a obra de uma mulher que aprendeu muito a nível técnico e artístico, mas que perdeu os mais importantes elos emocionais às coisas que a rodeiam. Toda a sua obra teve pessoas como matéria prima, e essas pessoas eram os amigos mais chegados. Desde há vinte e cinco anos, tempo de vida da carreira “comercial” de Goldin, esses amigos foram morrendo, os sítio repetindo e os enquadramentos perdendo a sua justificação. Em 1998, fotografou o Stromboli, em Itália – a primeira paisagem da sua carreira -, onde antes estavam as vidas e os cadáveres dos amigos. A sua obra recente é invulgarmente bela, mas sente-se que Goldin já não pertence a ela, nem como mera voyeur. As personagens tornaram-se autónomas e a passaram a relacionar-se exclusivamente com a obra – não mais com a autora. Não digo que isto seja mau e quero sublinhar que essas acontecem ser as fotografias de Nan Goldin que mais gosto. Mas isto leva-me à justificação da quarta teoria, que vejo muito presente nesta fase da sua obra: a teoria do Feedback, na qual se dá uma maior importância à forma e à expressividade própria da obra, sendo que são elas (signos) que monitoram toda a resposta emocional da obra no seu autor. Assim sendo, estas fotografias vivem muito mais da forma e menos do seu elo à entidade criadora.

BIBLIOGRAFIA

Goldin. N. I’LL BE YOUR MIRROR. New York: Scallo Publishing. 1996.

Goldin, N. THE DEVIL’S PLAYGROUND. Boston: Phaidon Press. 2003

Woodfield, R. (ed.) GOMBRICH ON ART AND PSYCHOLOGY. Manchester and New York: Manchester University Press. 1996

GET WARNED!

2006-06-08T13:44:00.000+01:00

foto: Charlie White, "Champion"

heat waves not far the edge, approaching zombie tigers leaking wax, murdox wanting any stuff from any pocket, teachers waving lit pencils over your hair, cablenet bills arriving twice their need, unhappy girl-next-door attemts suicide, mashed potato displays pink dead worm, meat is murder, love is in the air but wind is strong, my sink starts to move by itself, same faces, same dishes, severe earthquake expected for two centuries, you pay for culture but trash is free, fame is a pill you take but genious can easily swallow you, they say aids is out of fashion, murder is media, death sells all tickets, love is lame, hair is more important than talk, laxatives for the brain cause over publication in portugal, clowns and stars have never been together on tv till now, five cellphones a year means too many knives on my throat, dallesandro watches from the wall his mocking smile says it all, cinematic flees rent a flat in my sweater at school, coffee machine takes all and gives none, orgy days are over, rain, rain, thunder can be sweat, boys worship nerve endings, whatever, same old, same old...

Punhais, ainda.

2005-11-20T22:45:00.000Z

Não bastava um adeus, fica a saber.

O aquário que estava trancado foi estilhaçado por uma Pandora dos infernos quando perguntaste se lhe podias tocar. É tarde, e nada disse, mas a resposta era não.

E o teu trajecto é tão parecido com o antigo, os teus olhos têm uma côr tão parecida, que até me pergundo se não serás a tua própria re-encarnação...

BRUCE LaBRUCE

2005-11-08T12:06:00.000Z

«Bruce LaBruce is a writer, film-maker, and photographer stuck in the gulag otherwise known as Toronto,

Canada

. He started out as a child, then quickly moved on to the production of homo punk fanzines (J.D.s [with G.B. Jones], Dumb Bitch Deserves To Die [with Candy Parker]) and super 8 movies (Boy/Girl, I Know What It's Like To Be Dead, Bruce and Pepper Wayne Gacy's Home Movies [with Candy Parker], Slam!). These products helped to launch the so-called Homocore or Queercore movement which corrupted a whole new generation of homosexuals.»

de www.brucelabruce.com

Introdução

Neste trabalho pretendo analisar algumas fotografias de Bruce LaBruce, à luz da perspectiva benjaminiana da experiência do choque, em oposição ao conceito de aura, ambos herdados de Baudelaire. Admito que à partida a escolha deste fotógrafo estaria mais intimamente ligada ao studium e ao punctum de que fala Roland Barthes e que, provavelmente uma análise nesse sentido pudesse ser bastante interessante (pornografia com punctum?). Mas não creio que seja impossível, ainda que tenha sido precipitado da minha parte, falar da experiência do choque através deste veículo. Para esse fim, precisarei de ilustrar separadamente os conceitos de Aura, Alegoria, Experiência do Choque e, sobretudo, o de Fantasmagoria.

Noções Básicas

Por aura entende-se a identidade primeira de uma obra de arte, que lhe confere a sua autenticidade: o seu “aqui e agora”. Segundo Benjamin, a reprodutibilidade técnica da obra de arte destrói-lhe a autenticidade e a ligação da sua experiência à tradição. Como tal, transfigura-a em cadáver de obra de arte e remove-a do seu contexto espacio-temporal. Em artes como a fotografia, deixa-se de acreditar nesta inter-relação, a partir do momento em que é possível e eminente uma reprodução em série que nos faculte vários exemplares iguais da mesma obra de arte. Se se deixa de poder falar de uma relação de diferença entre cópia e original, há todo um conjunto de elos e de correspondências que se perdem. A aura só existe enquanto há correspondência.

A partir do momento em que, como espectadores, estamos conscientes do declínio da aura, surge-nos perante os olhos uma transfiguração do mundo, visão ilusória a que se chama fantasmagoria. Esse conceito surge pela necessidade de transformar a ruína da aura em imagem-de-paixão, visto que estamos a operar agora no território do fetiche, criando simultaneamente imagens-desejo da colectividade, utópicas, bem como meras tranfigurações falseadoras. A transfiguração compreendida na noção de fantasmagoria é alegórica e prende-se directa e espontaneamente ao homem contemporâneo, compreendendo a re-invenção da sua relação com tudo aquilo que o rodeia, o que pressupõe imediatamente a sua forma de ver e fazer imagens. Ultimamente, isto é a definição de Experiência do Choque.

O conceito de experiência do choque parte inicialmente de Baudelaire e é desconstruído e teorizado por Walter Benjamin como o exacto oposto da experiência autêntica. Esta, aurética, é caracterizada pela sua continuidade que, em ultima análise, se traduz na recorrente eficácia do seu próprio significado como um canal de comunicação. Por seu lado, a experiência de choque opõe-se à aura pela fantasmagoria, sendo uma experiência de fragmentos (e de fragmentação) onde a experiência autêntica é contínua, bem como uma experiência individual onde a autêntica é de continuidade.

Baudelaire é, segundo Benjamin, o primeiro a sublinhar a poesia eminente na Experiência do Choque, pela exultação da alegoria como uma forma de associar cada imagem a uma significação e vice-versa. Na verdade, o alegórico é a base de toda a arte e o único verdadeiro elo de ligação entre os motores internos da experiência de choque e os da experiência autêntica, uma vez que mexe com os significados antes de o fazer com as ramificações que os prendem aos contextos. A alegoria é como a redenção de um mundo de coisas a um só gesto, ele próprio fragmentado, revelador de tantos outros gestos fragmentários que nos caracterizam enquanto animais sociais de uma certa contemporaneidade. E falamos aqui de uma contemporaneidade quase anacrónica, mas universal na sua ruína. Baudelaire encontra, na sua obra, a estrada da transfiguração entre a ruína e a poesia, retirando à experiência autêntica o monopólio da aura e devolvendo-o parcialmente à Experiência do Choque.

O Caso LaBruce

À partida acredito que não seja pela possibilidade de reprodução exacta que uma arte como a fotografia perca a sua “aura”, acima de tudo porque o próprio conceito de aura é muito mais do que a lonjura do objecto e a sua autenticidade. Com a reprodução de um negativo, apenas se perde a singularidade do original, e reproduz-se o mesmo milésimo de segundo por 20 ou por 1000, o que só pode engrandecer a importância desse primeiro e único milésimo de olhar. Ou então, numa outra visão, têm-se o original da obra na unidade temporal em que a imagem foi captada, materializado no negativo, sendo possível fazer 20 ou 1000 “originais” iguais. Ora, isto não implica que se perca o que quer que seja do conteúdo da imagem/obra em si: Não se perde a alegoria, não se perde a correspondência, não se perde a continuidade nem a poesia e, portanto, não se pode falar de uma perda absoluta da aura. A não ser que o conceito original o pretenda, naturalmente, fazer. A obra fotográfica de Bruce LaBruce mostra com curioso prazer estético o que há de mais perverso e distorcido na nossa vivência contemporânea. E fá-lo apenas através de alegorias. A começar por uma exagerada estilização da ruína da contemporaneidade – recurso temático e estético recorrente – e terminando com a dualidade individualidade/fragmentação: LaBruce acredita no poder de “um segundo apenas” e, na sua obra fotográfica, não faz sessões continuas, chegando a preparar uma imagem durante horas, dias ou mesmo meses para depois fazer uma fotografia única, mas que seja a fotografia que tinha idealizado. Portanto, se não há ligação entre uma fotografia específica e uma outra do mesmo motivo mas noutra perspectiva, e se não está estabelecida com a audiência uma relação de autenticidade, estamos a respirar no território do fragmento, característica não aurética da experiência do choque.

Acredito portanto que, apesar do formato e da sua reprodutibilidade e de tudo o resto que identifica a obra de LaBruce como genuína experiência de choque, não podemos falar em total ausência de aura. Há aqui, portanto uma dualidade. Mas contudo, existe um factor último que classifica e centraliza melhor esta obra em relação aos dois conceitos antagónicos: a fantasmagoria.

Toda a obra fotográfica de Bruce LaBruce é profundamente fantasmagórica, no sentido Baudelairiano do termo, mostrando situações extremas e personagens extremas em atitudes extremas. Muitas vezes ele usa elementos de caricatura, bem como um profundo exagero e uma maior ironia. Todos os elementos contidos nas fotografias são, de uma ou de outra forma, contemporâneos. Como elo de ligação entre todos eles, está a sexualidade, as suas diferentes interpretações e uma sugestão mórbida de que há algo nela que não foi ainda descoberto e que é terrível.

Senão vejamos: numa fotografia, um rapaz muçulmano com uma suástica na orelha olha friamente para a câmara, envolvido num colete-de-forças demasiado subido que lhe deixa a descoberto os órgãos genitais. Noutra, um rapaz com uma tatuagem satânica no braço e um boné a dizer “Mom”, penetra um balão em forma de pónei. Numa outra, um homem sem pés masturba-se com os cotos fora das próteses, envergando uma máscara anti-gás-toxico. Numa outra, uma mulher num traje negro que parece um cruzamento de burka com hábito de madre católica sobe a saia até que se lhe veja a vagina, numa casa de banho pública. É caso para dizer que as imagens falam por si. Em alguns dos casos, nem preciso de acrescentar aqui as fotografias, de tão claras que as “imagens” não visuais podem ser, para que falemos de figuras alegóricas da experiência contemporânea. Todas essas abordagens são transfigurações de alegorias, ou fantasmagorias de ideias que, apesar de abstractas, partem de uma realidade que conhecemos muito bem, por ser presente, verdadeira e contemporânea.

Conclusão

Para concluir, posso dizer que não acredito que a aura seja impossível ou improvável na experiência do choque e acredito que ambas coexistam pacificamente na obra que analisei.

Uma obra como a de Bruce LaBruce não é de todo ímpar nem desigual de tantas outras suas contemporâneas. Tal como na obra de Nan Goldin, por exemplo, as suas fotografias preservam em si uma determinada visão de aura, a que está desprendida da noção de reprodutibilidade técnica, baseando-se em todos os outros conceitos que a este estão ligados. Por outro lado, esta obra é caracteristicamente uma experiência de choque, com provas flagrantes no uso da alegoria, apologia da ruína da contemporaneidade e, sobretudo, pela vertente fragmentária da sua abordagem.

Reúne, portanto, em si características de ambas as noções. Mas é verdadeiramente no território da fantasmagoria, da caricatura vampirizada de uma certa contemporaneidade, que a obra de Bruce LaBruce encontra a sua explicação mais profícua: como reinvenção alegórica das relações entre as coisas, em particular entre a forma de ver e de produzir imagens.

Escrito por
Carlos M. Conceição

BIBLIOGRAFIA

-BAUDELAIRE, Charles. «Le Peintre de La Vie Moderne”
-BENJAMIN, Walter. «Écrits Français» - Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, Trad. J. Monnoyer. Editions Gallimard, Paris, 1991.
-BENJAMIN, Walter. «Paris, Capital du XIXème Siecle: Le Livre Des Passages», Trad. Ph. Jaccottet. Editions du Seuil. Paris 1987.
-LABRUCE, Bruce. «Chronology Of Penetration». Arcade. New York.
-LABRUCE, Bruce. «The Reluctant Pornographer». Ed. Thomas Alphonsine. Troffer. New York, 1998.

MENSAGEM QUE NÃO MANDO

2005-09-07T23:08:00.000+01:00

"Gostava apenas que me tivesses visto como algo mais que uma sombra na noite."

V I G I L Â N C I A: Antonioni e O Eclipse

2005-07-25T17:19:00.001+01:00

Diz Roland Barthes de Antonioni, que a sua vigilância de artista é de carácter amoroso: a vigilância do desejo.

[Esta afirmação data de 1979, ano em que Antonioni, um dos mais sofisticados, vanguardistas e modernos cineastas dos anos 60, já era ironicamente considerado demodé. Em parte, graças aos próprios sixties – era de inovação artística em que fazer filmes ambiciosos sobre o Nada parecia simultaneamente possível e sedutor – e à marca que impuseram às décadas seguintes. Não fossem as questões metafísicas do mundo tão melhor toleradas quando o glamour desse mundo é mais evidente.]

A par de Godard, Michelangelo Antonioni re-definiu o cinema e traçou as directrizes principais de uma nova linguagem fílmica que surgiu exactamente com a entrada na década de sessenta. L’Avventura surge um ano depois de À Bout De Soufle; La Notte, no mesmo ano que Crónica de Verão e Ultimo Ano Em Marienbad; L’Eclisse aparece em 1962, ano de Vivre Sa Vie e de Anjo Exterminador, enquanto o ano seguinte é o de Muriel e de O Desprezo. Uma época, em suma, em que as grandes preocupações e as inovações narrativas surgem lado a lado.
Esta trilogia de Antonioni, constitui um trabalho de reflexão contínuo, ainda que composto por partes perfeitamente autónomas. Elementos recorrentes nos três filmes são a arte, o negócio, o erotismo e a alienação emocional do mundo moderno. É, contudo, em O Eclipse que esta vaga trilogia atinge um clímax (quer em desafio das convenções narrativas quer na deliberada poesia da ausência e do desejo) ainda que tenham sido os dois filmes anteriores que estabeleceram internacionalmente a linguagem e as regras estéticas e narrativas do seu autor.
Aquilo que vemos acontecer em L’Eclisse é, nada mais nada menos que uma concentração enorme de “visão antonioniana”, como se nada do que o ecrã nos dá como espectadores fosse de facto “real”, mas sim a assumida representação da forma como ele, Antonioni, vê o mundo. Esta é uma característica que não lhe é, a meu ver, exclusiva. Godard, por exemplo, criou o seu estilo, a sua identidade e uma linguagem que não tem, nem poderá ter continuação.
Este universo que Antonioni criou, desde meados dos anos 50, é flagrantemente seu, muito distinto do universo da representação cinematográfica – em que é comum haver um retrato standard de um mundo igualmente padronizado, ainda que subjugado à percepção do seu autor. Antonioni, em L’Eclisse, contraria esta fórmula, inventando um mundo seu, fechado, em que não se fazem concessões: nem pela linguagem, nem pelo estilo, nem pelas personagens. E muito menos pelo espectáculo em si, ou pela narrativa convencional.
É importante salientar que L’Eclisse foi a última obra que Antonioni filmou a preto-e-branco. Mas, indo além desta constatação, poder-se-á dizer que é um filme em “branco”, tal como L’Avventura em oposição a La Notte, que é um filme com predominância do negro. Nestes três filmes, ele procura uma nova direcção, prosseguindo a pesquisa que tinha começado anos antes com Il Grido, e radicaliza a sua tentativa de ultrapassagem do storytelling tradicional, da representação de personagens com quem o espectador se possa identificar e da caracterização de espaços físicos e objectos como sendo tão ou mais importantes que as próprias personagens que definem.

O mistério central de A Aventura – o desaparecimento da personagem principal numa ilha vulcânica, durante um cruzeiro de luxo – nunca chega a ser resolvido. O foco narrativo muda a meio do filme, centrando-se na melhor amiga da protagonista, antecipando a táctica de choque de Psycho, em que Vera Miles “substitui” Janet Leigh no protagonismo. Já A Noite, cobrindo um intervalo temporal de menos de um dia, possui uma forma bastante mais convencional, ainda que muito do que sucede por metade do filme pareça, à primeira vista, mera deriva narrativa sem direcção específica. Já o caso de O Eclipse funciona como uma assunção de respostas ou a clarificação das ideias que, precedentemente, pareciam mero abstraccionismo. Começamos com o final de um relacionamento e acabamos com a aparente condenação de outro, atravessando um delicado entrançar de cenas que parecem, também elas, uma espécie de deriva narrativa, ideia que é reforçada pelo facto de nenhuma das personagens centrais aparecer nos sete minutos que dura a sequência final – uma das mais poderosas de toda a obra de Antonioni. Mas é certo que este clímax é revelador da preocupação do autor com a substituição do ser humano por espaços e por objectos, já revelada por exemplo na visita à ilha vulcânica em L’Avventura ou mesmo na cena com o helicóptero à janela do hospital, no início de La Notte; ou mesmo ainda na primeira cena do próprio L’Eclisse, em que todos os pequenos objectos na sala, ou a torre em forma de cogumelo que se vê pela janela, servem para deslocar ou descontextualizar as personagens depois do seu rompimento. Nos três casos, há uma suspensão entre aquilo que no início parece divagação narrativa mas que pode muito bem vir a revelar-se uma bifurcação narrativa num sentido inicialmente imprevisto, para longe das personagens mas mais fundo nos seus espaços. Antonioni contraria a ordem deste raciocínio no plano de abertura do filme, em que uma panorâmica revela-nos que um dos objectos dispostos sobre uma mesa, entre livros, fotografias e chávenas de café, acaba por ser nada mais que o cotovelo de um homem.
Em contradição, muito embora Antonioni quase nunca seja considerado um realizador de actores (independentemente do que isso queira dizer), o filme centra-se tanto nos dois protagonistas que acaba por hiperbolizar os espaços e, em particular, a sequência final, por via da angústia que a ausência deles provoca. Sobretudo porque o espaço que agora vemos vazio, os objectos que agora vemos sozinhos, não aqueles por que eles circulavam durante o resto do filme. A química física entre eles representa uma reversão significativa na obra de Antonioni, de uma observação de Eros como uma espécie de mal contemporâneo para uma apreciação em tudo mais reservada e menos comprometida. Como ilustração do primeiro caso, vejam-se o encontro de Sandro com uma prostituta, no final de L’Avventura, ou mesmo o de Giovanni com uma ninfomaníaca, no início de La Notte. Em L’Eclisse existe uma espécie de apologia da atracção física como motor único da relação entre duas pessoas, com menos culpa e menos pessimismo, colocando muito menos a ideia do capitalismo como um veículo para o compromisso e para a corrupção. Ainda que o filme que se seguiu, O Deserto Vermelho (que se centra na mais neurótica de todas as suas personagens) seja um significativo retrocesso nesta ideia de celebração do erotismo, e que a sua visão se tenha mantido critica em relação aos motores sociais capitalistas como organismos condutores à destruição moral por via física (em Zabriskie Point e The Passenger), é em L’Eclisse que surge pela primeira vez o outro lado da medalha desta visão Antonionina, um de apreciação e de agrado, como o que é dado à vitalidade dos apostadores da bolsa, ou às paisagens industriais de Il Deserto Rosso.
Todos os filmes de Antonioni são sobre o amor ou, mais concretamente, sobre a impossibilidade do amor. Neste ele filma as cenas de amor de forma única: há particular predominância do uso das mãos, como por exemplo na cena do sofá, em que as personagens estão escondidas pelas costas do móvel, pelo que só lhes vemos os braços e as mãos. O erotismo é latente mas nunca obvio, substituído por jogos, apostando numa tensão quase invisível como habitual nos seus filmes.
Em L’Eclisse, Vittoria, tradutora suburbana em Roma, termina a sua relação com um escritor, Riccardo, e envolve-se com Piero, um apostador da bolsa empregado pela mãe dela. Verifica-se que não existe neurose no casal protagonista: Piero é ambicioso e determinado, mas nunca o seu trabalho na bolsa ou a sua incansável vida amorosa são vistos como uma doença, sendo que Antonioni os coreografa vibrantemente a ambos. O mesmo acontece com o retrato de Vittoria – o realizador repete um ângulo de câmara para a fazer rimar com uma conquista anterior de Piero. Apesar de volátil e indecisa sobre os seus impulsos, ele segue-a com precisão tanto voyeurista quanto antropológica, sem nunca retratar esses impulsos como decadentes ou desesperados (como eram as personagens de L’Avventura), por exemplo nas cenas em que ela imita uma africana ou em que embarca numa avioneta, num momento de paz quase estática.
Os primeiros filmes de Michelangelo Antonioni eram documentários, facto que não deixa de ser relevante quando descobrimos que quase toda a figuração na bolsa de valores em L’Eclisse é composta por apostadores verdadeiros. Parte do que torna essas cenas tão apaixonantes é o estilo de composição do enquadramento, usando as margem e os cantos do fotograma, e a forma como as acções se sobrepõe, num mesmo plano fixo, entre diferente secções da multidão que vemos – muito ao estilo do que faz Jacques Tati na sequência do restaurante em Playtime.
Curiosamente, Antonioni não procura naturalidade nos seus actores, pedindo-lhe muitas vezes para fazer uma cena com ritmos diferentes ou contrariando a lógica da progressão dramática de cada personagem. Como resultado, acaba por desafiar as regras da representação e as expectativas que temos em relação aos actores que vemos. Isto acontece sobretudo com actores homens, para quem também os diálogos não são, na maioria dos casos, naturais. Em resumo, geometriza-os, como faz aos frames, transforma-os em elementos da paisagem. Este fenómeno foi muitas vezes apontado como uma falha sua como realizador, muito embora seja uma interessante característica da sua filmografia e uma opção estilística ímpar. Em Antonioni, é nas personagens femininas que reside toda a vitalidade emocional e a procura de algo que não é nunca concreto, mas que é passível de ser interpretado de várias maneiras.
A forma como personagens e espaço são objectificados, assim como a ausência de movimento e o desolamento dos locais é obviamente metafórica, prolongando a desertificação das emoções das personagens. O espaço está lá antes de nós, reduzindo-nos a visitantes. Poder-se-á falar em alienação, mais concretamente em relação ao mundo que nos rodeia, pois já não experimentamos o sentimento de empatia que o cinema nos oferecia antes, que nos fazia viver como humanos – somos, neste ponto de vista, novos aliens. E é curioso constatar que L’Eclisse (tal como Zabriskie Point e e The Passenger) pontua-se recorrentemente de elementos de ficção científica, o que leva a metáfora num sentido inesperado. Começando com a visão do edifício em forma de cogumelo que, não obstante os habitantes de Roma já terem visto, é completamente inesperado para os restantes espectadores, parecendo um estranho objecto futurista, um disco voador ou uma nuvem atómica; e continuando em relação à própria concepção do título – O Eclipse é, pode dizer-se um eclipse de sentimentos, a negação da partilha das emoções numa sociedade industrial.
Apenas um grande ecrã pode fazer justiça à magistralidade da mise-en-scéne de Miguelangelo Antonioni. É muitas vezes o sentido de monumentalidade que está na base da sua concepção visual de filme para filme, quer estejamos a olhar para uma ventoinha eléctrica às voltas ao amanhecer, quer para um carro com um cadáver a ser puxado de um rio, quer para um casal aninhado num sofá ou para uma multidão de especuladores aos gritos. Até o não-reconhecimento dos espectadores pode jogar a favor da dinâmica geral de uma cena: figuras com parecenças momentâneas com Piero e Vittoria passam pelo enquadramento, no local onde se deveriam encontrar, provocando-nos com possibilidades. Aquilo a que Barthes chama “vigilância do desejo” torna-se a nossa vigilância – mas uma de carácter permanente e insatisfeito.

Seria curioso visualizar de seguida os finais de todos os filmes de Michelangelo Antonioni e estudá-los comparativamente. O de L’Eclisse é, certamente, um dos mais famosos, juntamente com o de The Passenger, estabelecendo-se como uma forma quase insólita de arrematar a história do ponto de vista da própria iconografia do filme, usando planos (maioritariamente fixos) que resumem através dos espaços vazios e dos objectos tudo aquilo que aconteceu na segunda metade do filme. É uma espécie de síntese final que se orienta por duas perspectivas diversas: uma narrativa (iconográfica) e uma ambiental ou paisagística. Trata-se, num certo ponto de vista, de um final implacável, culminando com a imagem da luz de um candeeiro de rua fazendo lembrar um eclipse solar. É possível falar de um eclipse do realismo quando vemos o plano final deste filme – o desaparecimento da luz que ilumina o ecrã de cinema, que o faz aproximar-se da realidade – em que a luz do candeeiro inunda a sala e se transforma em tenebrosa escuridão assim que a palavra “fine” surge.
Num todo, o cinema de Antonioni tenta explorar territórios experimentais, com a peculiaridade de o conseguir fazer dentro de um contexto de cinema mainstream, sem nunca tombar para o avant-garde. Este eclipse poderá também ser a tendência para a abstracção e para o vazio, que está para além da noção concreta de imagem realista. A sequência final de L’Eclisse encontra o seu parente mais próximo na sequência final de Zabriskie Point, em que todos os elementos quotidianos que caracterizam a história são por ela levados a um ponto quase invisível em que perdem a possibilidade de ser vistos como concretos, passando a pertencer a um universo paralelo, estático e abstracto.
Às vezes parece que Antonioni extrai a essência da vida quotidiana, a das ruas, que serve de pano de fundo a um filme ou a uma história, mostrando-a de forma bruta e não diluída, deixando-a passar para primeiro plano até que nos ameace e oprima. A implicação está em que, por trás de cada uma destas histórias, há um local e uma ausência, um mistério ou uma incerteza à espera de dominar subitamente, assassinando a continuação da história antes que todas as respostas estejam dadas. Contudo, combinando o espaço com a ausência, o mistério e a incerteza numa entidade irredutível, que encontramos senão o mundo em que vivemos, do qual todas as histórias são desenhadas para nos proteger?

Escrito por

Carlos M. Conceição

Hangover Hotel

2005-06-22T16:06:00.000+01:00

Somebody broke in but all that was missing were the polaroids
The scene of the crime could be anywhere at anytime...
But I'm always salivating about the maniac responsible
I know that to attack is merely the desire to free one's self
from infatuation That there's a thin line between a love tap
and murder with a blunt instument That a sharp stick in the
eye kills the devil in the soul every time.

And night after night those hollow screams
echo out through deserted parking lots
That paper oasis littered with lottery dreams
And I'm always lacerating myself with memories
and demented visions of some woe-begotten
Messenger of the Lord who's now livin' down at the
Hangover Hotel where everybody's livin' hand
to mouth trying to get ahead

But, shit, a quick jaunt down to the corner store
to pick up a forty of Colt 45, a fifth of Jack
a bottle of aspirins, half a dozen condoms
and a carton of cigarettes will bring ya down real hard
by about fifty bucks and then all you're left with is your dreams...
And you'll be dreamin' amongst drunks... Yeah, dreamin'....

Remember the way it used to be... the way it used to be...
Shit... The way it still is... dirt cheap deeds sloppily executed
On sheetless mattresses... Petty crimes of passion...
Bringing secrets to the surface with blood and alcohol...

The scene of the crime could be anywhere at anytime...

LYDIA LUNCH

METADE SOMBRIA

2005-06-21T21:15:00.000+01:00

Eu vi-te descer à cave e resmungar no escuro enquanto a minha mão trémula apontava a lanterna para o vazio.

"Com certeza foi ela que as escondeu e agora não se lembra de onde pôs..." A minha pálpebra esquerda treme sozinha - sinto um arrepio quente e toco no olho com os dedos. Lembro-me que é verão.

"Não há forma de se lembrar de onde estarão?" (no momento em que engulo o ultimo bocado de açúcar ensopado no resto do café, lembro-me do dia em que abracei a minha avó pela cintura, afundando a cara na sua barriga, e acabei por fazer um golpe fundíssimo com a fivela do cinto. Vertical, como o rasto de uma lágrima, neste mesmo lado da cara. As feridas dos afectos).

Respondo "Já não sei nada!", levanto-me com dificuldade, o ar está morno, a tarde morreu, "Leva-me outra vez a casa, não me apetece estar aqui!"

Já não ouço voz nenhuma enquanto nos encaminhamos para o carro. A boca dela mexe-se mas só tenho na cabeça o trânsito distante e a vibração que vem da ponte.

Enquanto estavas no fundo da cave tive saudades tuas.

Quando ela me deixou em casa, deu a entender que queria entrar. Deixá-la ver a louça por lavar? Patético. Subi as escadas e despi-me completamente quando entrei. A sala estava abafada. Estará sempre abafada com ela por perto. Mas agora não está ninguém, chamo para ter a certeza, silêncio. Pronto. Abro a mala da câmara e saco para fora as polaróides que escondi há três dias. Duas roubei-as. As outras fui eu mesmo que as tirei, na calada. Ninguém pode saber que as tenho e é preferível que se julgue que foi a outra que as guardou. Quero estar isento de suspeita. Quem olhar para mim nunca dirá o que ainda sinto. E deito-me sobre a cama, com as polaróides frescas coladas ao corpo - feridas dos afectos, iguais à antiga. Adormeci contigo em cima, os nossos suores e quimicos reveladores tornados um só.

Sentí um calafrio quando me pareceu ouvir os teus passos a voltar a subir. Estremeci, de lanterna na mão, e fechei os olhos por um instante.

see the monster’s face before you fill your mouth with it

2005-06-14T00:45:00.000+01:00

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Se Eu Fosse Irresistível...

2004-11-27T22:46:00.000Z

Se os meus olhos não forem verdes, eu não existo.

Se os meus peitorais não forem bem desenhados, limpos como filetes de pescada, eu não sou nada. Na verdade, não são só os peitorais que têm de obedecer a um certo registo - também a barriga (lisa e definida como a tábua de um tanque), as pernas e os braços, sobretudo as coxas e os antebraços, a forma como o pescoço assenta nos ombros, todos eles sólidos e proporcionados, também são importantes para que eu seja de facto visível.

Os meus dentes têm de ser brancos e alinhados, de um certo tamanho, o meu hálito tem de ser fresco, a minha pele tem de ser lisa e não muito seca, mas também não pode ser demasiado gordurosa. E no meu cabelo têm de ser contados os dias que passaram desde a última vez que o cabeleireiro (de preferência especializado) lá andou com a tesoura. Se assim não fôr, eu não existo.

Posso ser o melhor aluno da minha universidade, o que tem mais humor, o mais descontraído e simpático, o único que faz reciclagem. Contudo, se as minhas sobrancelhas não tiveram uma determinada grossura, uma determinada distância de intervalo, nada disso me serve para nada. Posso ser o único lisboeta que não deita papeis para o chão, posso ser a pessoa que mais vezes compra bilhetes de metro quando as comportas estão abertas, mas se os pêlos do meu corpo não tiverem uma certa disposicão, aquela disposição, ou se forem demais e não estiverem aparados, então eu não serei honesto nem respeitador - serei um tanso desprezível.

Se eu fosse irresistível não me faziam esperar horas na loja do cidadão, nem me levantavam objecções no pedido de empréstimo que faço ao BPI mediante toda a documentação exigida, nem me telefonavam da agência de casting a dizer Ah e tal afinal não é preciso, nem tu me mandavas um mail a dizer que pensando melhor talvêz não seja boa ideia.

E posso ter imenso amor para dar. E a certeza mais que absoluta de que quem quer que me caia nos braços será feliz por muito tempo. Pode ser. Mas eu sei, e toda a gente sabe, que se o meu pénis tiver menos de 16 cm ou não se aguentar hirto por mais de duas horas, estou feito ao bife.

"CATEQUESE TERMINAL" - versiculo 4

2004-10-14T22:13:00.000+01:00

Aqueles seios nascem no poente como os sóis entre as colinas possíveis. Ela está debruçada sobre a cabeça dele e acaricia-o enquanto ele lhe beija o ventre turbulento de espera e da ânsia de libertação. E os seus dedos brincam infantis por entre a cabeleira dele, à medida que ele se deita e a enfrenta, olhos postos na madrugada do rosto dela. Sombra. Só se fosse possível morrer no êxtase da seda dos lençóis, seria essa visão de facto tão sublime como aparenta. Ele não se cansa de ali estar e de ser envolvido e torturado daquela dolorosa forma, porém só ali estará enquanto for novidade e não estiver cansado de olhar todas as tardes para aquele rosto ainda adolescente por entre a luz filtrada do sol que entra pela janela onde folhas de palmeira regressam uma e outra vez ao sabor da brisa, permitindo que sejam os seios dela perpetuamente a fazer a fotossíntese, a criar barbaridade, a mastigar o vento. Quando por vezes ele se torna mais atrevido ela acaricia-o perigosamente e ambos riem de forma fervorosa, fazendo ecoar pelo deserto os seus gritos de criança. Quando ele se torna mais violento ela gosta. E ri de êxtase quando ele a persegue até ao canto do quarto e a força a fazer o que ele quer deitando-se sobre ela e pressionando a sua carne contra a dela até as duas serem uma só. Na calmaria da tarde. Ambos riem-se do momento em que se transformam numa nuvem exultante, misturando os cabelos de um no outro e os recentes líquidos viscerais que ambos libertam abundantemente. Depois vem aquela temperatura do ar e eles caem lado a lado sobre a esteira adormecidos.

Madalena.
Quando ele acorda tem vontade de a acordar a ela também para se divertirem por mais um pouco mas prefere sair sem que ela o perceba. Sai de mansinho apertando a túnica em volta da cintura, sob o olhar predatório dos velhos frequentadores da taberna de Jacob. Por momentos ele sente uma certa mágoa ao pensar que é ali que Madalena trabalha. Entre os brutos. Depois ri-se desse pensamento ridículo e dá graças a Deus por poder tirar um certo partido desse facto. Pelo caminho de casa, os cabelos ao vento, ainda solta gargalhadas ao pensar em como se diverte de graça e depois transforma a gargalhada maquiavélica num sorriso de ternura. E esse é para Madalena. Sua companheira das más horas. Pois que nem tudo são espinhos ou cardos, pois que entre as águas dos fétidos pântanos brilham nenúfares.
Ele nunca se condena pecador por aquilo que faz. O Senhor é o seu caminho, diz ele, tudo o que faz está bem feito pois tudo o que faz é o senhor que manda fazer.

1999

PEOPLE'S PARTIES (Joni Mitchell)

2004-10-14T21:34:00.000+01:00

All the people at this party
They've got a lot of style
They've got stamps of many countries
They've got passport smiles
Some are friendly
Some are cutting
Some are watching it from the wings
Some are standing in the centre
Giving to get something...
Photo Beauty gets attention
Then her eye paint's running down
She's got a rose in her teeth
And a lampshade crown
One minute she's so happy
Then she's crying on someone's knee
Saying laughing and crying
You know it's the same release...
I told you when I met you
I was crazy
Cry for us all Beauty
Cry for Eddie in the corner
Thinking he's nobody
And Jack behind his joker
And stone-cold Grace behind her fan
And me in my frightened silence
Thinking I don't understand...
I feel like I'm sleeping
Can you wake me
You seem to have a broader sensibility
I'm just living on nerves and feelings
With a weak and a lazy mind
And coming to peoples parties
Fumbling deaf dumb and blind...
I wish I had more sense ot humor
Keeping the sadness at bay
Throwing the lightness on these things
Laughing it all away
Laughing it all away
Laughing it all away

1974

"CATEQUESE TERMINAL" - versiculo 3

2004-10-13T17:18:00.000+01:00

Os olhos são os de uma criança. E o sorriso e a voz. Inocência perversa. Esta criança é tão especial, tão composta de elementos proibidos, se eu a quiser olhar assim... Ele tem 15 anos, quase 16, e é como se tivesse também 30 ou 8, tanto faz, ele pode ser tudo e pode ser nada. Ele diz-me na sua invejável voz de imatura puberdade que toma duche com o irmão e é quase perturbante que ele se possa partilhar tão frivolamente com alguém tão chegado como eu nunca tive. Pois que sempre tive carência de alguém tão completamente exposto para comigo, oh misericórdia que sempre fui um desgraçado mas calar-me-ei imediatamente com tais lamúrias pois tenho fobia a enjeitados e a pobres tristes que perdem o rumo e só se lamentam. Ele diz-me o que fez à tal rapariga na tarde do penúltimo dia, e com que jovialidade o faz, a lasciva doçura do mel brotado dos olhos de terra e a vida escorrendo espérmica pelo canto da minha mais lânguida visão. Senhor, que perco o meu rumo! E ele diz-me como a ensinou a compor uma árvore de natal e a ajudou a descompô-la em três tempos e como ela lhe prometeu facilitar as coisas entrando para o recinto dos banhos e voltando radiosa a surgir trajada com um robe vermelho da cor do céu.
Judas iremos juntos, diz-me ele com a tal voz de fabulosos perdões. Iremos juntos um destes dias!
Oh sim. Iremos. Iremos juntos até ao fim do mundo, até onde a tua força me puder levar.
Ele conta-me como esteve nos braços dela por mais de hora e meia e ri-se à minha decrépita pergunta de como “lá estiveste sem parar?” - Ho Ho Ho, não Judas, respondeste. Com algumas pausas evidentemente. E eu não te acreditei, Jesus Cristo, não te acreditei por alguma coisa ou por não querer ou por não poder por uma mórbida questão de sobrevivência... NÃO, pensei. Não és tão perfeito como eu te vejo, nem é tão perfeita a tua incursão pelo pecado que combatem os teus olhos, nem pode ser tão perfeita a tua presença mesmo no mais nojento dos lugares ou na mais nojenta das acções. Serias perfeito até a vomitar as entranhas numa esquina alcoolizada pela maré alta, serias perfeito na cama de uma puta reles como ela, serias perfeito apodrecido pelo vento sobre a lágida lápide da minha própria sepultura, até aí ~ serias perfeito.
Ele conta-me como ainda se deixou ficar por um bocado e se foi “embora sem pagar!” e ri-se, mais uma vez, ele ri-se com vontade e exclama “ela é decente, só o faz comigo...”
Bom sangue!
Decente Decente Decente DECENTE ~ pode ser que o fosse, pode ser que o seja, pode ser. Mas sabendo que não me mentias eu não te acreditei ou terá sido o contrário, acreditei desde sempre mas sabia que mentias. Tudo isso me dizia ele exposto sobre a larga lage da base da cama em que dormia, ah como devia dormir então, dizia-me de sorriso vestido e sábia palavra arqueada no canto da boca, os dentes brancos e alinhados, a língua rosada na linguagem dos olhos, o mel das palavras ainda escorre e eu lembro as confidências, as poucas que tinha havido, a sua paixão pela companheira mais velha de um amigo de outras margens, não meu (ou quase), seguramente não dele, e a forma como parecia encontrar-se no leito e nas brincadeiras desta rapariga, também ela mais velha, Maria Madalena, que muito mais próxima da minha idade o preferia a ele, como todas Senhor como todas. Ou seria impressão minha?
Judas! Iremos juntos... disse-me “apenas uma vez tive um amigo como tu...” e careci de tradução. Penso agora no que queria dizer. Pois que podia Ter-me em alta estima mas nunca foi tão junto a mim como aos outros. Pedro. Sim, era Pedro o mais fiel. Mas recordo aquela declaração com as rosas do pinhal por que vivi, como os cardos da alvorada pontilhada de rubras gotas do meu sangue chorado nos olhos invisíveis de quem não vi, pois não vi qualquer olho nem ninguém jamais terei visto senão Ele. Fé! Não sei o que seja, mas te digo que também não o sabes. Tentei e agora tanto tempo depois é como se ainda tentasse ter-te como unha da minha carne pois que foste espécie de ídolo roubado aos meus pesadelos e quis que compensasses toda a atenção que te dispensei. Palerma! Não és tu, sou eu, o deste lado, o freak, o mad guy da zona sul. Judas Iscariote. Teu amigo.
Ele (tu) conta-me pouco do que se passou a seguir. Falou com uma outra fulana fechado no quarto do fundo onde parecia não haver sinal suficientemente forte da parabólica (Toca-lhe e viverá - sim, gastaste um milagre com esta futilidade, em vez de salvares um leproso) e o som roufenho da música não deixava escapar vozes nem suspiros nem gemidos e ah, só o voltei a ver à saída nesse dia. Disse-lhe adeus Jesus que já me vou. E ele disse já? Tão cedo? Mas sabia muito bem a que horas eu me ia e deve Ter pensado que me tinha deixado sozinho e que isso era uma grande desfeita para as visitas mas não fez grande caso enquanto que eu só queria rebobinar o filme e ver tudo outra vez, ouvir cada palavra que o filho de deus me tinha dirigido e cada um dos pecados que me tinha contado. Inocência perversa. Nada mais. Voltei a vê-lo à saída quando abusivamente tivemos que abrir a porta e pensei “não, que vamos surpreendê-lo em flagrante delito” mas não. Estava sentado ao pé dela, o ar grave inundado daquela estranha distracção que por vezes o invadia. Estendi-te a mão e mantiveste-a na tua durante todo o tempo da conversa e da despedida. Já? Tão cedo?
Sim Jesus. Amanhã há mais. O caminho é longo e tenho de me pôr à estrada. O caminho é tão longo que muito provavelmente ainda caminharei quando, morno, te fizeres ao leito esta noite. Esta e todas as outras, Jesus Cristo, Todas as outras.

1999

b i t t e r - s w e e t

2004-10-05T20:41:00.000+01:00

Well this is such
A sad affair
I've opened up my heart
So many times
But now it's closed...
Oh my dear
Every salted tear
It wrings
Bitter - sweet applause.
But when the show's in full swing
Every once in a while
High stepping chorus lines
Mean I'm forgetting
Mein lullaby - liebchen.

How rich in contrast
Love can be
Sometimes I'm quite amused
To see it twist and turn
To taste - both sweet and dry...
These vintage years!
Lovers you consume, my friend
As others their wine.
Nein - das ist nicht
Das ende der welt
Gestrandet an leben und kunst
Und das spiel geht weiter
Wie man weiss
Noch viele schönste...wiedershen.

And now, as you turn to leave
You try to force a smile
(As if to compensate...)
Then you break down and cry

(Ferry/Mackay)

Sobre Canibalismo

2004-10-05T02:02:00.000+01:00

A noite passada contei a um amigo que estava finalmente a entregar-me a essa arte popular que é fazer blogs. Disse-lhe que o "tema" era Canibalismo (essa metáfora), declaração que originou um interessante debate que não tentarei reproduzir, embora seja importante considerar.

Ambos sabiamos que o Canibalismo é mais interessante quanto mais funda for a metáfora. Falámos de hierarquias sociais e profissionais e até que ponto será pouco ético saltar por cima de tudo e de todos - devorando-os conscientemente - para chegarmos aos nossos objectivos. Sabemos que a sociedade põe em balanças douradas tudo o que é moral, mas para que esta ideia seja pelo menos digna de ser levada à consideração, precisamos de discutir o conceito de "moral". E esse, meus caros, é volúvel como uma impressão digital.

Será sensato dizer que cada pessoa tem a sua moral?

Para um vegetariano, pode ser imoral comer carne. As razões variam desde o desejo de equilibrar o metabolismo até ao ter tido um ouriço caixeiro chamado Sigourney quando se tinha cinco anos. Muitas vezes se diz que os vegetais não têm sentimentos. E aqui eu riposto e levanto-me com um dedo acusador apontado em frente, para dizer Ahh! Aí é que te enganas! Eu conheçi uma Couve de Bruxelas que tinha! Genéricamente, diz-se que não há depressões entre as cenouras, que as laranjas não se apaixonam e que os nabos não são assim tão nabos. As vacas, já é diferente. Está provado que as vacas têm sentimentos e, contudo, mais de metade da população mundial (a que pode, lá está) come vacas todos os dias. E não há questões morais: está morta e cozinhada, no prato, não muge, não pasta e não fui eu que a matei.

Adiante.

Porque é que não comemos gatos? Há povos que comem e dizem que são uma iguaria sem par. Para as nossas cabeças ocidentais, os gatos servem para estar a ronronar sobre o sofá. Por outro lado, na India, há sociedades que veneram as vacas ou os bezerros ou lá o que é, e que seriam incapazes de lhes tocar. Sendo assim, se não temos o direito de discriminar quem quer que seja pela sua inteligência, sexualidade, côr da pele, gosto musical ou conta bancária, quem somos nós para o fazer consoante a posição que o nosso adversário ocupa na cadeia alimentar?

Ainda somos um ecossistema. E um ecossistema quer-se democrático.

Todas estas questões podem ser muito comuns e até cliché, mas são urgentes respostas satisfatórias para que se siga em frente. No meu blog, disse eu ao Bruno, o Canibalismo será recorrente porque afinal de contas ele está em toda a parte: em casa, no trabalho, na família, no amor, nas repartições publicas, nas escolas, no IKEA, em Hollywood, no Parlamento, nos Açores, entre amigos, entre colegas e até num filme do Manuel de Oliveira.

Conclui-se, por isso, que continuamos tão predarores quanto antes. Que inventámos o fogo, a roda, o preservativo, o Papa, o caminho marítimo para a India, a Internet e a Barbra Streisand (não por esta ordem). Mas continuamos a matar como podemos, porque somos animais. Finalmente andamos em pé e perdemos os pêlos que tinham mais piada. So what? A nossa melhor invenção é a lei do mais fraco: salve-se quem puder. Ao menos assim, estamos todos de consciência tranquila. Porque o homem sempre foi um ser egoista, porque a nossa liberdade acaba onde a do outro está a começar, porque nos basta existir para condicionar a vida das outras pessoas... todos somos canibais acidentais. Resta-nos aproveitar como for possível.

Eu continuava, durante horas se fosse preciso. Mas tenho de ir - o meu assado está a arrefeçer. Até breve.

Ingrid Pitt em "The Vampire Lovers" (1970)

"UM FIO DE BABA ESCARLATE" (parte 1)

2004-10-03T15:16:00.000+01:00

O amor mata, uma e outra vez, como dizem os poetas.

Se Leonor fosse um bocadinho mais sensível à arte, provavelmente teria mais paciência para as coisas do dia a dia. O tipo de sangue que tem não é de uma mulher doméstica que tem de ficar em casa a fazer arrumações enquanto o macho vai trabalhar. Às vezes irrita-se e parte objectos, diz palavrões ao espelho e atira verduras podres às fotografias de Greta Garbo que Oscar pôs na sala. Depois limpa tudo e deixa as coisas como estavam, por acreditar que um dia chegará a sua vez de explodir de forma eficaz, e que nesse dia não haverá nada nem ninguém que a detenham. Leonor é daquelas mulheres revoltadas que não sabem com quê. As notícias irritam-na – parece-lhe tudo uma valente brincadeira sem fim. No dia a dia diverte-se a detestar tudo o que há para detestar. Brócolos, política, arte sacra, ponto-cruz, o Vaticano, moda, casais felizes, aeróbica e sexo tântrico. Houve uma altura em que se inscreveu na associação Mórmon local para aprender a dominar a fúria e cultivar a paz (se não acabasse a partir a cara a uns tantos cidadãos) mas foi sol de pouca dura. Foi despedida quando descobriram a sua colecção de vibradores e a sua predilecção pelo canal Sexy-Hot em noites de descodificação.
Quando Oscar chega a casa à noite ela está a ver futebol. Ele até gostava de ver a telenovela ou outra coisa qualquer, mas ela não lhe dirige a palavra – em cima da mesa está o jantar coberto com a tampa de plástico de ir ao micro-ondas. Ele cumpre. Depois ficam os dois a ver quem se vai deitar primeiro. Ele quer ver o TCM, que passa um clássico noir pela 400ª vez. Ela até já foi buscar o dildo e quer ver o Sexy-Hot... Em noites de menor paciência, um deles acaba por ganhar. Mas a maioria das vezes acaba com uma directa e com o canal de televendas ligado até de manhã.
Um dia, acha Oscar, vai chegar a vez dele explodir de maneira suculenta, virtuoso como um furacão. Nada lhe escapará. Oscar é pacato, não parte uma chávena. Gosta de Miró e de Wim Mertens. Ocasionalmente sofre graves ataques de namedropping e não poucas vezes usa termos em estrangeiro (pois), por achar que ainda não se inventou na cultura lusófona um nome para aquilo que deseja exprimir. Quando tem algo a dizer e não pode, tranca-se no lavabo da redacção em que trabalha e autoflagela-se até que não lhe sobre nenhum conceito articulável. Frequentemente, agrafa o prepúcio duas vezes, vai até à portaria ver se há novidades, sorridente de dor, e volta a trancar-se no WC para remover os agrafos com aquele pinchavelho próprio que parece um dragão. Enquanto vai e volta, enrola o pénis em papel higiénico para que não passe sangue para as calças, não fosse Leonor ver as manchas vermelhas e convencer-se que o marido se transformou num feroz desvirginador de estagiárias. O papel causa-lhe um chumaço maior do que o habitual, facto que levou o trólarilas da portaria a piscar-lhe o olho em repetidas ocasiões. Olá meu pombo! diz a bicha. Oscar apavora-se e volta para trás vermelho de agonia. Depois limpa cuidadosamente os pingos vermelhos do chão e atira as toalhetas para dentro da sanita. O momento de realização é o puxar do autoclismo. E lá vai a dies irae esgoto abaixo.
Com calma, já pode escrever sobre o estado do mundo. Textos que Leonor não lerá.

Ontem foi o aniversário de casamento de Oscar e Leonor. Ela preparou um bolo carregado de purgante para poder ver o marido esvair-se em merda durante uma semana, mas mudou de opinião quando ele chegou.
Ele entra em casa às 21 com um ramo de papoilas e um sorriso pseudo-aristocrata.
O que é que tu queres? atira-lhe a fera.
Flores para uma flor...
Vai-te foder...
Então Oscar opta por outra táctica. Põe as flores numa jarra deixa-as bem à vista. Depois senta-se à mesa e limpa os óculos enquanto vai dizendo Hoje vamos jantar a um restaurante absolutamente chique onde os criados vestem Ralph Lauren, os talheres pesam meio quilo e a mais reles bifana custa para lá de vinte euros.
Leonor levanta-se e esvoaça pela sala, largando penas azuis na carpete, com a voz de rouxinol a cantarolar Espera um instante que me vou arranjar!
Depois, enquanto ela está no toucador a glamourizar-se, ele vem ameaçador por trás e atira-lhe, de voz cava junto ao ouvido, Mas depois vens comigo à Cinemateca ver um Eisenstein!
Para Leonor, isto é guerra decretada. Com os olhos a cuspirem fogo ela ergue-se, vermelha de ira, perante o marido mais pequeno que um feijão.
Nem morta e enterrada!
Vens, vens.
Tu não me provoques! O que tu queres é sangue!

Oscar desta vez não desiste e resolve continuar a apostar na premissa gastronómico-intelectual. Escuta, Leonor, depois de um jantar desses, caía bem uma sobremesa à boa maneira soviética...
Mas quem julgas tu que és? Hoje um Eisenstein e amanhã estás a no Kurosawa ou no Fritz Lang!
A paciência que Oscar hoje trás teve um investimento de mais dois agrafos que de costume.

Leonor, não podes confundir as coisas. Se pedires um Fritz Lang para sobremesa, convém que tenhas pedido uma Leni Riefenstahl para entrada, depois um Pabst gratinado, um Murnau mal passado... e já agora um Lubitch de 12 anos...
Eu quero que os nazis se fodam!
Oscar tem aprendido a vida toda a controlar a fúria, a lidar com o desamor e com a frustração. Mas desta vez, parece tudo tão mais negro. Quando olha em frente, vê o túnel, a luz ao fundo, ouve Nick Cave, deixa de ter forças, está que nem pode. A puta merece toda a culpa do mundo, que ele morra e ela não se consiga ver livre do cadáver, ou que o guarde no desespero dos anos até que o remorso desapareça com a última língua de carne seca e fétida.
O punho dele cerra-se em torno da própria garganta, Se dizes isso outra vez, mato-me já aqui!
Leonor põe a mão na anca e balouça-se, mais brejeira que escamas numa sopa de peixe. Por momentos é uma Marlene Dietrich Alfama Mix. Da sua boca as palavras brotam como pus de uma stigmata. Morre e apodrece! E se quiseres leva o mariconço da portaria a comer o Eisenstein! Biltre!
Dizendo isto, ela vira-lhe as costas e sai. Oscar fecha os olhos e concentra-se no prepúcio. [Quando era criança não podia usar cuecas de nylon, pois causavam-lhe a irritação da pele e da glande, atirando-lhe uma e outra vez a zona do pudor para uma situação de megera inflamação. Aos nove anos, a mãe quis que ele fizesse uma circuncisão, cirurgia que nunca chegou a ser efectivada, pelo facto de todos os médicos disponíveis sofrerem de avançado grau de parkinson. Mal por mal, antes um hematoma que um órgão sexual parecido com um prato de Fitas à Moda do Douro.]
Leonor ladra na cozinha, atirando à parede o que sobra da Vista Alegre: Vai à merda, filho da puta! E vais encontrar lá a Garbo e os outros mitos intemporais…

Oscar não acredita em Deus. Acredita nos homens e na boa vontade. Mas neste momento, é um facto que se está a sentir muito céptico em relação a tudo o que sabe. A ira sobe-lhe ao rosto.
Leonor, não percebes nada de cinema…
De cima da mesa, apanha o espigão de ferro forjado com que costuma espetar a lenha da lareira. Parece um arco de violino. Óscar tem um certo prazer em apertar com força o cabo e fazer dançar no ar a ponta aguçada. Então ergue o braço e, conforme se dirige à cozinha, um pensamento atroz atravessa-lhe a consciência: queixar-se-á Leonor também do potencial penetrativo daquele objecto?
Cuspiu-se de prazer, por saber a resposta.

CONTINUA (MUITO) BREVEMENTE...

Dog Eat Dog!

2004-10-02T14:35:00.000+01:00

"Tigers Also Stop At Traffic Lights"

Amigos, ou qualquer pessoa que tenha chegado aqui por acaso: para mim, este espaço serve para depositar a incontinência existencial que nos ataca a todos com tanta frequência. Muitos dos escrementos podem servir de espelho a outras pessoas. Não quero com isto parecer pretensioso ao ponto de ousar dizer que a minha porcaria pode servir de alimentação a outras pessoas. Mas, pretensiosismo à parte, é precisamente isso que estou a dizer.

É um mundo cão, que ninguém se questione.

Saudações